Yolcu Tv Haber

*Mustafa Muharrem

Modernizm nicel akıl ekseninden haykırdığı için sükuta ve sükuna kapalıdır. Fısıltıyı, mırıltıyı, hışırtıyı değil özel bir amaca yönelen gürültüyü sever daha çok. Sesin iyi kurgulanmış olanını, ortaya duygu-durumdan evrilip bir mantık iddiası koyanını ve örgütlenerek taban genişletme maharetini sergilemekten çekinmeyenini yeğler.

Bir bakıma, sükutun ve sükunun soyutluğundan doğabilecek tehlikelere karşı güvenliği sağlamak endişesi haklılaştırır modernizmi. Bir bakıma da bu yolla, sesin kontrol edilebilirliğini, ölçülebilirliğini, biçimlendirilebilirliğini, vaadinin gözü pek çerisi halinde her an silahlı ve her tür saldırıya cevap verebilir, hatta, yok edebilir düzeyde donanımlı kılmak ister.

Ses bu nedenle arzulanan tona ve dizgeye doğru bir eğitimden geçer. Mütekabiliyet ilkesi çevresinde geliştirilmiş bir eşleme serisidir bu: Sorun ile mensubiyetini taşıyan kesim; problem üyeleri ile içinde debelendirildikleri açmazı dile getirme üslubu, birbirini ağırlayıp karşılayacak tanzimde buluşturulmuştur ustaca.

Ses odaklı bu düzenleme, taksimatın nesnelerini de kendi tabii hisselendirmesiyle müşterek zanlar içine alır. Safında yer tutulan sesin hikâyesi ve ana fikri ne ise, payına düşen mesele de bu dilimdir. Son kertede bu sesin kimlikleşmesine varılır ki, bu aşamada aidiyetimizin ruhu, dinlediğimizden ve dinlettiğimizden ibarettir.

Ulaşacağı duyarga önceden belirlenmiş, sonucu ıskalamamak için yeterli işitme hiyerarşisi çoktan ilmek ilmek işlenmiş, dekore edilmiştir. Bunların bir bir kotarılması sırasında, gerek akım-dolaşım tesisatının gerek dikkat tertibatının organizasyonu ve eşgüdümüyle beslenen toplumsal kompozisyon üretilmiştir bile: Ses, artık ne kısıktır ne de cılız; kalabalıklaştığı oranda vardır, kalabalığının niteliği kadar haklıdır.

Modern zamanların siyasal zaafı, sesi merkezleştirmesidir. Partiler, sendikalar, dernekler, sesi önce rozetleştiren sonra da yumaklaştıran baskı grupları olarak, volüm arttırma ve bunu eksiltmeden yayma organlarıdır. Basın, reklam sektörü, sinema, tiyatro, hatta müzik, hatta edebiyat, vokalizasyonun yankı cihazlarından farksızdır. Demokrasi düşü, birebir pratikleşme potansiyelinin salgıladığı kavramsal narkozun da yardımıyla, ses tipleri arasındaki bağrışmaların savunulmasıdır.

Çünkü ses artık sıradan, natürel, rastlantıya veya bir yaşamsal duruma aidiyet taşıma gibi temel özelliklerinden yalıtılmıştır. Hedefini kendi varlığının anlamsal çekirdeğine dönüştürmüş bir yaratımdır artık o; bildiğimiz, tanışlık kurduğumuz nidanın, sedanın çok dışında ve çok uzağındadır. Belki, küçük bir parola; tonal bir levha; fonetik özet halinde bir dünya tasarımı, bir kıvılcım, bir güvercin tüyü, veya, hayatın böğrüne sokulmuş bir bıçak kisvesine, etkisine bürünür; ama volümünün, oktavının tav olduğu örneklemeden ötürü, fizik durum maskesi ardına gizlenemez.

İşin daha çetrefil boyutu, sesin üstlendiği temsiliyet ile vekâletten bir vesayet devşirme kurnazlığını, kolektif idrakin gözünden kaçırmasıdır. Ses, tercihlediği yansıtıcıyı biyografikleştirerek sıçrar cismaniyete. Bazen şair, bazen düşünür, bazen ideolog, bazen politikacı tanımı içinde toplumsal ve tarihsel görünürlüğe kavuştuğu gibi bazen şiir, bazen yorum, bazen demeç ya da spot/slogan kipinde de iletkenliğinin ömrünü uzatabilir.      

Bazen ses, aylak kulakları daha kolay avlamak için, ezgisel alışkanlıklar, ritmik nakaratlar, armonik açıklıklar imal eder. İnsanların içlerine tıkıldıkları bu müzikal zindanın kazandırdığı bağışıklık, bu kusursuz organizasyonun içermediği sesleri,  duymazdan gelmenin sonsuz çukuruna gömer diri diri. Modern toplum bu nedenle bir ses mezarlığıdır da. Demokrasi vaadi ise, bu mezarlığın çabuk eşelenme ve çabuk örtülme kabiliyetinden kuşkuya yer bırakmayan toprağıdır çoğunlukla.        

Modern zamanlara özgü gürültü, politikleştiğinde siyaseti; estetikleştiğinde şiiri, sermayeleştiğinde ekonomiyi, teolojikleştiğinde dini, kimlikleştiğinde bireyi, felsefeleştiğinde ideolojiyi kafes yapar hayata. Müziğin bile gürültüleştiği bir dünyada düşünmek, verili akıl karşısında özgürlüğe erişmek ve kendini bilmek için kendini dinlemek yollarını ses haydutları kesmişse ne yapacağız peki? Bu örgütlü ses, sükûtun ve sükûnun fonetiğine teslim bayrağı çekene kadar koroya mı katılacağız biz de; yoksa kendi şarkımızı mı söyleyeceğiz inatla? Sesin matematiğini, karşı hesapsızlıkla mı sıfırlayacağız umutsuzca?      

Yığınlaşma           

Sanatın nedeni kendisi ya da kendi izler çevresi olarak görülse bile adresi insandır mutlaka. Yola koyulurken hangi ilkeselliği çıkış noktası sayarsa saysın her sanat yapıtı dünyaya ve insana gönderilmiş birer mektuptur. Bir sanat dalının bir sanat ürününün alımlayıcıları ile nitelenmesi ve müşterisine göre tanımlanması, estetiği pazarlaştıran bir mantığa yaslanır. Burada sanat ticari bir metadır yalnızca. Önemli olan yapıtın ürettiği geçicilik değil tüketicinin beklentilerinin karşılanıp karşılanmadığıdır.  Genellemeler zihinde kamaşma yaratmak üzere düşünmeyi kuşatmış, altına almış projektörlerdir. Amaç açıklığı ve duruluğu kovalamaksa ayrıntılar genelleme tufanı içinde nicel mevcutların dalgalarına kapılarak alabora edilmiş olmanın insafında inleyip durur. İncelikler, farklılıklar, özellik ve özerklikler, ortalama celladına boğulmak için yollanmış suçlulardır çünkü. Bir örnekliğin değişik olana ne sabrı vardır ne tahammülü.         

İletişim araçlarının yeryüzünü köyleştirdiği, hatta kabileye indirgediği bir zaman aralığını geçerek herkesin market olması gerçeğini yaşıyoruz. Bilgi tacirlerinin, siyasal mühendislerin, toplum şamanlarının, sermaye tanrılarının kuşatması altındaki insanoğlu, gökselliğin son borçlarını yavaş yavaş terketmiyor mu? Anlam en trajik soykırıma maruz değil mi? En barbar istilayı, en vahşi işgali yürütmüyor mu tek tip kültür? Hermann Hesse’yi hatırlarsak, çöken toplumun müziğinin gürültü olduğu tezi ile yeryüzünü pop hırdavatçılığına dönüştüren günümüz dünyası arasında bir iddia- ispat silsilesi yakalayabiliriz.           

Yaşadığımız günlerin tüketme hızı, bir yandan his hurdalığına fırlatıyor insanı, bir yandan da renksizliği popülerliğin angarlarından havalandırarak insaniliğe taarruza uçuruyor. Dünya üzerinde pop müziğin tek tip kültür konfeksiyonu enginliğine kavuşması ile yeryüzü tahakkümünün kendi merkezini bulması eşzamanlıdır ne hikmetse. Yeryüzü patronajı uluslar üstü sermaye ve iktidara geçtiği vakit, bu hâkimiyet sonucunda pop müzik geçerliğini açıklama yetkisiyle donanmıştır. Bu, sermaye ve iktidar gibi genel olma ehliyeti elbette. Dünya sistemi yayılmacılık şehvetini pop müzikle estetize etmiştir ve dinselleşmesiyle birlikte tapınma ritüeli için dualar belletmeyi pop müziğe ısmarlamıştır. Müstevli ruhunu estetik maskelerle gizlemek ve soyutluğunu dinsel ayinlerle tanzimlemek görevi, dünya sisteminden pop müziğe tevdi edilmiş emanetlerdir.           

Pop müzik içinde yer alan biri, dünya sisteminin içindedir. Bu yönüyle birey dünya sistemine kendi varoluşuna bir sunak gibi bağışlamıştır. Dünya sisteminin obur iştihasını kamçılayan bir katman kaynaşmasıdır bu. Müzik aracılığıyla dünya sistemi kendi kurallarının itaat ve ibadet disiplinini inceltir, türdeşleştirir. Yeni köle adaylarına ilk eğitimi veren, müziktir. Önerilen verili hayat, dünya sisteminin eriyiğine katışma aşamasında bir kimya yöntemidir. Bir pop müzik takipçisi, daha doğrusu tüketicisi dünya ile vitrin hısımlığının müdavimidir bundan sonra. Pop müziğin temel sorumluluğu, yığınsallığın duygu örgütlenmesini kitlenin estetik/etik damarlarına bir serum olarak takmasıdır.          

Yeryüzü mülkiyetinin demirbaşları listesine eklenmek, egemenlerce onaylanmak demektir. Çağ ile müttefik olmanın kıvancı, bu onayın iliştirdiği bir taltiftir. Kimliksizliği kimlik bilme esrikliği, sergilenebilecek bir guru için fiyakalı bir bando geçişidir adeta. Pop müziğin hedef kitlesi gençlik, dünyayı anlamaya genç kalarak hafiflemeli, yüksüzleşmelidir sistem nezdinde. Çünkü dünyanın ve anlamanın ertelenerek unutturulması, sisteme tasarılarını uygulayacak yegâne manevra sahasını bahşeder. O halde pop müzik bir çerezdir bir bakıma ve oyalama nöbeti tutar. Yeni kuşakların tarihsel gidişte kıracakları dümene oturan tayfa, yanlışlar olmalıdır ki dünya sistemi tehlikelerden sakınabilsin. Tam bir katliamdır bu, potansiyel katliamı. Dünya sistemi olanca görkemine, egemenliğine rağmen kendi meşruiyetsizliğinin bilincinde kendine yönelebilecek bir sorgu, bir kuşku bir itiraz paranoyası ile hareket etmektedir.          

Modernizmin türdeşleştirici etkisi dünya sisteminin çektiği en güvenli bariyerdir. Ezgisi, ritmi ve semantiğiyle pop müzik bu bariyerin en gözü pek devriyesidir şimdi. Kitlenin erkleşmesi bilginin ve siyasetin sıradanlaşmasını doğurmuş, bu tevellüt ile beraber derinlikler, incelikler, ayrıntılar ve farklılıklar iletişim kafesine kapatılmıştır. Homojenizasyon mevcut halin kuvveti, mecalidir. Pop müziğin asıl kötülüğü bu kimliksizleştirilmiş, kişiliksizleştirilmiş ve biri birine benzeyen alışkanlıklar edinmiş gümrüksüz ve bayraksız ruhlara yaptığı aşk, yalnızlık, serserilik servisidir. Daha acısı aşkı ve isyanı, duygusallığa dökülen soslar haline getirmesidir. Ruh asaleti ve asilik ezginin, ritmin karantinası altında yalıtılmıştır. Bu nedenle pop müziğe kendini muhatap kılan kişi, bitişi güncelleştirmenin ve değeri aşağılamanın haşyeti içinde geçerliyi mabetleştirmenin maketidir.          

Pop müzik bir mızıkçı gibi görüntüden gerçekliğe, gerçeklikten görüntüye atlar sürekli. Bu mızıkçılık yapay bir evrendir ve bu yapay evren dinleyicinin tanrısallığa doğru kanırtılan basitliğini vaat eder. Bir cennettir burası ve güncelin şişirilmesiyle genleşen bir estetiğin lezzet enginliğinde yüzer. Pop müziğin temel görevi, yığınsallığın duygu örgütlenmesini kitlenin estetik/etik damarlarına bir serum olarak takmasıdır. Modern ahlak böylece ezgisel bir öğreti ritmi kazanarak kolektif kabuller şebekesi olabilir.          

Eğer pop müzik keşfedilmeseydi modernizm bu kadar sevimlileşmeyecek, yığınsallık aynı zamanda estetik bir zorunluluk olarak kendini bu denli duyuramayacaktı. Eğer pop müzik keşfedilmeseydi günümüz insanı çöküntüyü bir zevk kaynağı bilmeyecek ve bir arınma eylemi olarak reel hayatın içine haz tesisatı döşemeyecekti.           

Son yüzyıl, bu topraklarda cumhuriyet, derken çok partili hayat ve 27 Mayıs sonrasından bugüne Türkiye’nin dünya egemenlerine iman tazelediği, bunun yaşantılandırılarak kamusalı deklare ettiğı bir tarih kesiti. 12 Eylül bir anlamda Türkiye’yi depolitizasyona itelerken aslında yenidünya düzenine ülke insanının alıştırılması safhasını başlatmıştı. Liberalizmin yürüyeceği yolun cam kırıklarından, dikenlerden temizlenmesi gerekiyordu elbette. 80’li yılların ortalarında Türkiye asayiş sorunlarını çözmüş, toplumsal barışını kurmuş, bilgi çağıyla yapısal temasa geçmiş bir ülke pozunda bekletilerek televizyon ve radyo programları, konserler, magazin söylemi sayesinde sistemin insan uyutmak için gıcırdattığı naif dişler olarak varoluş kemirgenliği huyunu başarıyla oyunculaştırdı.  Patriyarkal bir toplumda eşini aldatma, yasak ilişki temaları işleyen ve cinselliği kendinden daha konuşkan kadın şarkıcılar tanrıçalaşıverdi. Kadını bir fantezi taslağına, bir seks masalına dönüştüren bir tahayyül pompalandı. Fizyonomik olarak kadınsı erkek genç şarkıcılar, halka güzelliğin ve güçlülüğün her özgürlüğün ana kaynağı olduğunu simgesel bağlamda ispatladı.           

Dönemin hükümeti ülkedeki dört siyasal eğilimi sentezlediği reklamıyla yığına arz yapan teknik ve bürokratik bir işletmeydi adeta. Toplumsal huzuru garantilemek isteyenlere 12 Eylül öncesini göstererek bir geçmiş zaman korkusundan iktidar emniyeti sağlıyordu. Kutuplar arasında yakınlaşma aynı zamanda iktidardaki partinin bünyesinde cisimleşmişti Yığının diktalaştırılmasında ANAP’ın bu deneyi tam bir hiza almadır. Oysa Türkiye’de potansiyel çatışma nedenlerinin köklerinde, halka biçilen siyaset terbiyesine karșı icraya konmuş üniterlik tedhişi yatmaktadır. Ayrıca Türkiye gibi kurumlaşmasını ve kavramlaşmasını ödünç almış bir toplum peşin peşin dayatma ya da toptan red ekseninde bir cedelleşme yörüngesine sokulmuştur zaten.                  

80’lerin nihayetine doğru Türkiye’deki liberalleşme çabaları kendi temelsizliğinden yükselen bir etik/estetik enkazı bıraktı. Pop birden hayatın ortasına gelip oturdu. Cumhuriyet boyunca valslerle, tangolarla, senfoniler, oratoryolar ve aranjmanlarla kitleselleşme savaşı veren müzik, pop ile patladı. Önce Türkçe sözlü hafif müzik çağının keşif kolları, ardından da 80’li yılların kuşağı çıktı. Kitle böylece sosyal özelliklerini yumuşatarak emrine tabi kılacağı estetik despotlarına kavuştu.          

90’lar popun fetihlerini arttırma dönemidir. Popu besleyen en önemli faktörlerin başında cumhuriyet idealizmini görürüz. Cumhuriyetin bedene yaptığı nasyonalist vurgu, amaç belirlediği Batı tipi toplum modeli ile birleşerek yüz çizgileri ve vücut hatlarını fetişleştiriyordu. Kafa sağlamlığının ön koşulu olarak vücudu öngören bir rejim, böylelikle hastalıklı düşüncelerden korunmanın tek formülü olarak bedenlerin rolüne dikkat çekiyor, önem veriyor, öncelik tanıyordu. Yüz ve beden, ses ve iletiyle kuvvetlendirildiğinde bir imtiyaz, hatta bir iktidar aygıtı olabilirdi. Bu imtiyaz veya iktidarın popüler bir ikon üretmesi hem yeni bir endüstri oluşturacak, hem de kitlenin duygu terbiyesi statükonun talepleri doğrultusunda verilebilecekti. Statükonun benliğe sızdırılmasında hiçbir güç müzik kadar becerikli bir ajan değildi.          

Güneydoğu’da PKK zamiriyle nükseden Kürt sorununun halkta yankılanan öfkesi ve nihilizmi pop müziğin yatıştırıcı söylemiyle rejimin kutsallarında kenetlenmeye evrildi. Pop müziğin tüketici yeteneği, insani kayıpların da hit tavırlarla refüze edilebileceğini öğretmişti nasılsa. Her olumsuzluğa karşın bu sonlu hayatın tüketim standartlarını yükselterek bitirilmesi, popun kitlesel şöleni kuşkusuz.  Böylece pop umut ticareti işini de üstüne almış oldu. Pop ürünlerin sadece partilerin seçim kampanyalarında ve mitinglerde bir ökse, bir zamk işlevi üstlenmesi değil ayrıca resmî kutlamalarda da imdata çağrılması, ülkedeki siyasal tercihlerle estetik beğeni katmanlarının örtüşmesi, yani bir düzey eşleşmesidir. Lider, popülerliğin hamilleri kadar bir etkileme kudretinden uzaktır. Parti ve topluma önerdiği tasarılar paketi, pop bir ürüne yedirilerek gizlenebildiği kadar eğlenceli, dolayısı ile kabule şayandır. İnsanlar bir şarkı yüzünden herhangi bir siyasal etkinliğe katılıyorsa,  orada müziğin faşist bir konumlayıcılığı var demektir. Lider – parti- program üçlüsünün belleğe politik olmayan nedenlerle yerleşmiş bir şarkı tarafından sunulması ise, siyasetin iflası ve toplumun horlamayı ilahlaştırılmasıdır.        

Pop müzik Türkiye’de modernizm projesinin en amansız ataklarından biri. Türkiye’nin jeopolitiğiyle ilgisi olan her odak, toplumu okurken artık popun kodlarında çöküntünün mecazlarından ibaret bir diyonizyak tiyatro bulunduğu kanısına varabilir. Bu noktada Türkiye ile ilgilenmenin dayanakları popa karşı gösterilen tavrın içindedir. Eğer bu ülke, insanının sistemle kaynaşması yönünde bir teklifin sahibiyse, pop müziğin Türkçeleşmesi önerilerinin dikkate alındığı ve statüko adına işlerin tıkırında olduğu tablosu, müşterek bir mutluluk yaratabilir. Eğer bu ülkelilerin bu ülkeli kalmakla sergilediği performansın temsilcisi ya da üyesi ise, pop müziğin tahrip gücünden endişeye kapılabilir. Çöküntü yanlıları mutluluk pompalarken endişe,  diriliş soyundan gelenlerin zamanı elediği kevgirdir.        

 (T)el Yordamıyla      

Altmışlı yıllar Türkiye’si, tam bir zemberek zorlanması için gerekli kanırtmaların tohumları dönemidir. Demokrat Parti iktidarı militarist bir hamle ile son bulmuş, Menderes-Zorlu-Polatkan üçlüsü siyasal cinayete hukuk süsü verilerek ipe gönderil- miştir. Türkiye insanı, bu idamların belki de bilinçaltında oluşturduğu suçluluk, so- rumluluk duygusu içindedir. Ancak bastırılmışlığın kökleri, sosyal uyku hâlinin ge- nişliğince bir sökülemezlik gösterisindedir. Altmış bir anayasası, ülke içi dengelerde benzemezlikler ve politik kanılar arası koşul eşitliğinden yana düzenlemeler getirme- miştir ayrıca.          

Türk şiiri, II.yeninin açtığı ufuklarda imge, retorik tem ve ritm keşiflerine çıkmış- tır. İnsanlık durumunun hayata karşı aldığı gardın merkezinde dolanan bir şiirdir bu. Bir yanıyla sivil, geleneksel şiir algısıyla kesişmeyi dışlaması bakımından ise korsan bir atılımdır ikinci yeni. Şiiri insaniyetin mümkünlük alanında özerkliğin ve öznelli- ğin manevra imkanına dönüştürmesi, ikinci yeni şairlerini Türk Edebiyatı’nın aşamalar silsilesinde bir çatlak olarak yer yer avant-garde kılacaktır. Şiirdeki bu değişime denk bir atılım da düzyazıda görülmeye başlanır. Özellikle öyküde ve romanda Türk ya- zarları farklı biçimler, sorunsallar ve konulara yoğunlaşmaya koyulur. Bilge Kara- su’nun öyküleri bu döneme ilişkin en ayırd edici metin örnekleridir.

Altmışlar içinde, okulluların yaşadıkları ülkenin gidişine yön belirleme inisiyatifini alma teşebbüslerine geçişleri nedeniyle de ilginç ipuçları yakalanabilir. Yetmişlerin başında, merkez siyasal yapılanmaları aşmış ideolojik tasarım kümeleri, kamusal hayata renk verme peşindedir. Aynı dönemde İstanbul’un manyetik büyüsü, Anadolu’nun şehir nimetleriyle tanışma özlemini ters yüz etmiştir çoktan. Anadolu metropolleşememiş, çağdaş dünyanın konforuna ulaşamamış, ama İstanbul ve sonra diğer büyük kentler taşralaşma gibi negatif bir yazgıya sıkışmıştır. Yüzyıllar boyu bir kıtadan ötekine sürdürülen göç bu defa, kasabadan şehre, yerli değerlerden modernliğin sunduğu verilere doğru bir rota bulmuştur. Orhan Gencebay’ın biyografisi Anadolu’nun Cumhuriyet ile birlikte yöneldiği istasyonların da öyküsüdür âdeta.           

Türkiye’nin yaşadığı sosyo-kültürel sürçmelerin bütün arketiplerini Gencebay’ın kişiliğinde ve müzikal etkinlik kademelerinde gözlemleyebiliriz. Anadolu kültürünü besleyen ve onayan değer bileşenlerinin modernlik düşleri sonucu siyaseten adeta tımarhaneye kapatması karşısında içine girilen kıstırılmışlık, Gencebay şarkılarının kolektif damarı olarak akar. Diğer taraftan tümüyle rastlantı denilebilecek bir yanılsamanın sonraki müzikal yöneliş evrelerinde oluşturduğu açılımlar, kişiye özel biyografik ayrıntı olmaktan çıkıp toplumsal bir şifreye dönüşmektedir: Daha altı yaşında ailesinden kendisine saz, yani bağlama almaları talebinde bulunur Gencebay.          

Bu isteğin nesnesi yerlidir ve yerli bir bellekten teyid bulmaktadır. Oysa ailenin saz yani bağlama adı ile bu müziğe hevesli çocuğun eline tutuşturdukları enstrüman, bir batı çalgısı olan mandolindir. Anlam doğrudur ama içeriği cisimleştiren gereç bir yanılgıdan ibarettir. Yaşanılan coğrafyada ortak bilincin dayandığı estetik değer, gerçeklik düzeyinden süpürülmüştür çoktan. Değerin geçerlik karşısındaki sessizliğidir bu. Anlamın sadece sözel paylaşım baremi olduğu, ama biçimiyle ilişkiyi kesen bir tuzağın farkına varma şansı bile tanımadan verililik bölgesinin çağrışım gücünün dönüştürücü erke ödül verdiği bir çatlama, bu olabilir ancak.          

Gerçi ilk gençlik yılları Gencebay’ı hem bağlamada (bu defa adının kanıtı olan bağlama tabii) halk müziğine, yaylı tamburda da klasik Türk müziğine kalbini bütünüyle açtığı sanatsal kimliğini bulma dönemi olacaktır. Hatta, bağlama niyetine ayrımına biraz geç vararak mandolin ile tanıştırılmak, Gencebay’ın batı müziğini keşfini ve şerhini temellendiren bir özel birikimi doğuracaktır. Resmî kültürle temasında da herkesin alışık olduğu protokol sahtekârlığını özendirme durumuna çarpar ve bu, Gencebay öyküsü ile toplumun yaşadığı arasındaki simetrinin ve sinonimliğin ikinci infilakıdır. Ankara’da radyo sanatçılığı sınavı ile devlet personeli olur ama müzikal yetkinliğinin resmî perspektifle örtüşmediğini, sekiz ay boyunca dışlanarak anlar. Tekrar sınavlara girerek aynı başarıyı yinelemesi, Gencebay’ın enstrümantist kimliğini tesciline ve sergileme hakkına kavuşmasını sağlamaz. Çünkü radyonun imali bir müzikal terbiye ve icra ile Gencebay üslubu oydaşık değildir. Devletin çemberi ile halktan gelme bir müzik adamının hacmi, yüzölçümü kapsamının içinde garanti edilememektedir. Ne resmî görüş tabanına uyarlanma sorumluluğu hissetmektedir, ne de halkın vücudu giydirilen, giydirilmek istenen gömleğe sığmaktadır. Sansürsüz bir alan ve imkân arar Gencebay: İstanbul’a gelir, Ankara’ya hiç dönmemecesine. Ulus-devletin merkez üssünden imparatorluk ahlâkının ve üst-kimlik, üst-değer estetiğinin hâlâ tazeliğini koruduğu serbestiyete, tahammül mekânına bir seferdir bu elbette. Ankara siyasal düzenlemelerin dolaşıma çıkarıldığı trafodur ama İstanbul geçmişle irtibatın, ulusal sınırların dışı ile haberleşmenin, devletlilik yerine memleketlilikten hayata ve dünyaya pencere açmanın yazgısıdır.            

Orhan Gencebay yetmişli yılların daha başında patlar. “Bir teselli ver” adlı kırk- beşlik plağı ile bir milyonun üzerinde bir satış grafiği çizer, henüz elektriğin ve elektrikli ev araçlarının çok az bulunduğu/kullanıldığı bir ülkede. Unkapanı piyasasında elli binlik tiraja ulaşanlara ‘altın plak’ ödülü verilen bir dinleyici kitlesinin müzikal alıcılık çeperlerini delen bir çıkıştır bu üstelik. Gencebay’ın şarkılarında bağlama ve bağlamanın daha önce gerilememiş tınısal sırları, patetik ve bir o kadar da senfonik eda ile iki ayrı kültürün stillerine yeni bir form kazandırır. Klâsik Türk Müziği’nden gelme ezgisel modlar yerel öğelerle barışıktır, bir. Batı müziğinin bütün şubeleri, ritm ve armoni düzeyinde bu doğulu havas/avam beğenileri ateşkesine tanıklık etmektedir, iki. Taşra, merkez kültürel standartın seçkin terbiyesiyle kendisini kolonileştirme cehdindeki Batı zevkine otantik şahsiyetinin dışavurumu için alternatifini sunmaktadır sanki. Ama burada taşra, kültürel aktörler içinde figüranlığa asla fit olmadığını da belirtmektedir.           

Gencebay’ın şarkılarına ilişkin nitelemelerde de o beyaz kibir, sosyolojik kisve ve entelektüel müşkülpesentlikten püskürmüş bir icazetsizlik karartması hâlinde çıkar öne: Dolmuş müziği, gecekondu müziği, meyhane müziği ya da yoz müzik gibi yay- gın sınıflandırmalar kamusal alanda kültürel, siyasal ve ekonomik hadımlaştırmaya terkedilmiş insanların faciasını karikatürleştirme yüzsüzlüğüden başka nedir ki? Beethoven ya da Wagner, Vivaldi ya da Bach dinlemenin yeterli nedenlerine ulaşmak/ulaşamamak gibi iki seçenekten hangisinin kendini diğerine otorite tayin etme hakkı vardır? Aynı zihniyet hangi nedenden ötürü idealize ederek önerdiği Batı müziği konusunda mekân göndermelerinden bağımsız adresler vermektedir? Dolmuşta yolculuğa zorlayan, gecekonduda ikameti doğuran, meyhaneye yönlendiren etkenlerde rol ortaklığı hangi iradenin dağıtımına tâbidir?         

Gencebay’ın senkronik hısımları, Osmanlı’ya ve kurtuluş savaşına yoğunlaşan Kemal Tahir ve bir medeniyetin yeniden doğuşu için şiirini epik bir dikkate gövdeleştiren Sezai Karakoç portreleridir. Belki fazla abartılı bir ilişkilendirme olarak değerlendirilebilir bu üçleme. Hatta, Kemal Tahir’e ve Sezai Karakoç’a karşı bir haksızlık olarak görülebilir. Ancak, her iki kalemin farklı öğretisel dayanaklardan kalkarak işaretlemeye çalıştıkları, Anadolu insanının iç gerçekliğidir. Bu gerçeklik unutturulmak istenen bir bakış diline, bir yürek lügatine sahiptir. Kemal Tahir de Sezai Karakoç da Anadolu romantizmine düşmeden kolektif bilincin etik ve estetik ırmağını kurutulmaktan koruyan birer fedaidir adeta. Kemal Tahir’in romanda, Sezai Karakoç’un şiirde ve düşüncede yapmayı arzuladıklarını Orhan Gencebay, biraz da (t)el yordamıyla, müzikal çizgisine eksen alır. Gencebay şarkılarının sözel katmanı, imkânsız sevgili temi üzerine kuruludur ki bu, divan estetiğinin halk zihninde hâlâ yankılandığının bir göstergesidir. ‘Kader’ ve ‘felek’ odaklı kozmik arka plan ile gündelik yaşantı yüzleştirilir bu şarkılarda. Ölüm ötesi, gülebilmenin de teminatıdır. Politik bağlamda seküler dönüşüm, laikçilik hedefindeki tıkız yasaların yedeğinde kuşatmasını sürdürmektedir. Ama Gencebay şarkılarının zaferi, seküler âlem tasavvurunun henüz kolektif saçak olmayı başaramamasının ilânı değil mi?

*Şair-Yazar