Prof.Dr. Öcal Oğuz Yazdı: Ferdi Baba...

Prof.Dr. Öcal Oğuz / Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi 

Tarzıyla, tavrıyla, üslubuyla, yaptıklarıyla ve yapmadıklarıyla kendine özgü, özgün, farklı, aykırı ve bu özellikleriyle de varsayımsal olarak yalnız kalması gerekirken büyük grupların, kitlelerin sözcüsü, sesi ve temsilcisi olabilen sanatçılar vardır. Bunlar eskilerin tabiriyle mekteptir, yeni söyleyişle ekoldür, okuldur. Bazen bembeyaz kar üstünde, bazen koyu kara bir balçıkta, bazen dikenlerin arasında, bazen de çalı kaplı ormanların derinliklerindeki ilk ayak izlerinin sahipleridirler onlar.

Ferdi Tayfur böyle biridir. Bir döneme damgasını vuran ama aynı zamanda da seçkinci şimşekleri üzerine çeken “dolmuş müziği”, “varoş müziği” gibi sıfatlarla betimlenen ve “Arabesk” olarak adlandırılan müzik türünün topluma mal olmuş güçlü temsilcilerinden biridir Ferdi Tayfur. Bağlamadan gitara, uttan kanuna onlarca enstrümanı çalmak, güfte yazmak ve beste yapmak gibi yeteneklerini yeni bir tarz ve üslupla bütünleyerek kitleleri peşinden sürüklemeyi, zirvelere çıkmayı ve orada kalmayı başarabilmiştir. 

Bir sanat türünün beğenilirliği ve sanatçının itibarı, çeşitli gruplar, topluluklar nazarında dönem dönem yükselebiliyor ve düşebiliyor. Prof. Dr. Mustafa İsen hocamızın öncü çalışmalarıyla gündemimize gelen Şuara Tezkirelerinde halk şairlerine, ozanlara ve âşıklara yer verilmediği gibi “bunlar şair değildir” şeklinde ağır eleştiriler de yapılmıştır. Hatta kendini kentli ve eğitimli bir şair olarak gören Âşık Ömer bile bir şiirinde Karacaoğlan’dan “biz şair saymayız öyle ozanı” diye küçümseyerek bahsediyor. Oysa biz bugün Karacaoğlan’ı âşıklığın hatta şairliğin zirvesinde görüyoruz. Benzer şekilde Tanzimat Dönemindeki Batılılaşma rüzgârında Yunus Emre’nin eserlerini dönemin aydınları “modası geçmiş” olarak görebiliyorlardı. Osmanlı sonrasında da Baki, Nedim gibi şairler “saray şairi” diye eleştirilmiştir. Atalarımız böylesi durumlarda “zevkler ve renkler tartışılmaz” sözünü kullanırdı. 

Sanatseverlerin günümüz açısında diğer bir yönüyle kültür endüstrisi ürünlerinin tüketicilerinin neyi neden sevdikleri konusu bilim insanları, araştırmacılar, uzmanlar tarafından her zaman incelenebilir; sanat eleştirmenleri her zaman sanat eserine ve kültür endüstrisi üretimlerine eleştirel bakabilir. Ancak bir dönem bizde Arabesk denilen müziğe karşı kullanılan “ötekileştirici”, “stereotipleştirici” ve tabii “aşağılayıcı” seçkinci dili sanat eleştirisi sınırları içinde görmek mümkün değildir. 

Arabesk müziğe karşı sanatsal eleştiriden çok, öznel yargılar öne çıkmıştır. Sosyolojik alanda da bu müzik türünü dinleyenler, kültür endüstrisi tabiriyle söyleyecek olursak tüketenler de tıpkı üretenler gibi eleştirilere maruz kalmışlar ve en hafif ifadeyle ayıplanmışlardır. Bütün bu sosyolojik tartışmaların yaşandığı süreçte M. Çağatay Özdemir hocamızın tespitine göre sosyologlarınki kadar bu yazıyı yazdıktan sonra gördüğüm Dr. İsmail Abalı’nın makalesi dışında kültür bilimcilerin suskunluğu da manidardır.

Resmî tutumun topluma yansıma yeri olan TRT, bu müzik tarzına uzun yıllar kapılarını açmadığı gibi aleyhindeki yayınların da adresi olmuştur. Halkın hangi müzik türünü dinlemesi gerektiğine dair bir “toplum mühendisliği” projesi yürütülmüştür.  

Erken sanayileşme döneminde varoş tabir edilen, köyden kente göçün ilk basamağını oluşturan gecekondu ve kenar mahallede yaşayanlar bunları pek umursamamışlar ya da yürütülen sosyolojik tartışmanın farkına bile varmamışlardır. Ancak beyaz yakalılar, aydınlar ve küçük burjuva denilen orta direği oluşturanlar bu eleştirileri pek bir ciddiye almışlar ve sevdikleri Arabesk sanatçıları utana sıkıla ve daha çok gizli gizli dinlemişlerdir. 

Bu müzik tarzının da elbette diğer müzik tarzlarında da rastlanabilecek türden çok vasıfsız, niteliksiz ve özelliksiz örnekleri ve temsilcileri de ortaya çıkmış ve nihayet saman alevi gibi parlayıp sönmüşlerdir. Ancak Müslüm Gürses, Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur gibi isimler, sanat eleştirmenlerinin ağır eleştirileri, seçkincilerin ötekleştirici tutumları, basın-yayın organlarının yok saymaları karşısında yok olmamışlar; büyük kitlelerle buluşma ve kültür endüstrisi alanında var olma başarısını göstermişlerdir. 

Bu müziği yapanlara salt klasik müzik, çok sesli müzik, sanat müziği veya anonim müzik gibi bilinen ve benimsenen müzik türleri üzerinden türsel şablonlarla bakanlar ile bu müziği dinleyen kitleleri sosyolojik ve kültürel olarak “varoş” “gecekondu”, “köylü” gibi terimlerle izaha çalışanlar, aslında Türk kültürünü ve Türk müzik serüvenini bilmeyenlerdir. 

Bu sanatçıların başarısında sözle müziği şahıslarında birleştiren ozanlık ve âşıklık geleneğinin izlerini, Türklerin şiir söyleme ile türkü çığırmayı yani besteyle güfteyi bir kişide birleştiren tarzlarını görmek gerekiyordu. Kaşgarlı Mahmud’un 950 yıl önce Dîvânu Lugâti’t-Türk’e aldığı Alp Er Tunga Sagusundan evladını kaybeden bir Anadolu kadınının “Değirmen başında vurdular beni” ağıtına uzanan “acıyı ezgiyle ve sözle birleştirme kültürü”, Arabesk denilen bu müzik türüyle yeni bir söyleyiş kazanmıştır. 

Diğer yandan sazla sözü şahıslarında birleştiren ve ozanlar piri Dede Korkut’un hikemî üslubunun devamcısı ve çağlarının sözcüsü olan âşıkların hanlarda, kervansaraylarda, büyük şehirlerin kahvehanelerinde kitleleri nasıl etraflarına topladıkları görülebilirse Ferdi Tayfur’un Gülhane Parkı konseri de daha iyi yorumlanabilir. Nitekim Baba Salim, Şenlik Baba, Sümmani Baba gibi pek çok ozanın “Baba” ünvanını taşıması geleneği, 1970’lerde ve 1980’lerde bu gelenekle yolu kesişmemiş olan yeni kuşakların “Müslüm Baba”, Orhan Baba” ve “Ferdi Baba” hitabının bilinçaltı kaynağı olmuştur.  

Yani Türk sözlü kültür ırmağının doğal akışıyla piri Dede Korkut olan gelenek, ozanlar ve tekke şairleri eliyle değişe dönüşe, unutula hatırlana günümüzde Ferdi Tayfur’u bulmuştur. Alp Er Tunga Sagusunun veya Kaşgarlı Mahmud’un adından söz ettiği Ozan Çuçu’nun, Kaaracaoğlan’ın, Pir Sultan Abdal’ın, Dadaloğlu’nun, Âşık Elesker’in, Âşık Veysel’in, Murat Çobanoğlu’nun, Âşık Mahzunî Şerif’in veya Neşet Ertaş’ın ezgisi, çalgısı, sözü, söylemi, çağı birbirinden farklıdır ama temsil ettikleri “türkü söyleme geleneği” aynıdır.

Prof. Dr. Umay Günay ve Prof. Dr. Dursun Yıldırım hocalarımız, 1990’larda, milenyum arifesinde bu geleneğe Barış Manço’yu da eklemişlerdi. Son dönemlerde bazı yayınlarda ve netlore alanında Haluk Levent’i de bu çizgide gören yazılar var.

Ancak bu geleneğe Dede Korkut’tan günümüze söz ve saz birlikteliğindeki Türk müzik kültürü olarak daha geniş açıdan bakmak ve konuyu müzikologların klasik müzik, sanat müziği, halk müziği, pop müzik, hafif müzik gibi öğrenme ve anlama amaçlı güncel tür tasniflerinin ve kalıplarının dışında bir değerlendirmeyle ele almak gerekiyor. 

Mesela Türk sanat müziğinde Zeki Müren, hafif müzik alanında Cem Karaca, Sezen Aksu ve Tarkan, halk müziğinde İbrahim Tatlıses ve Musa Eroğlu gibi isimleri de söz ve ezgiyi şahıslarında bütünleştirerek hitap ettikleri toplumun nabzını tutan “türkü söyleme geleneğinin” devamcıları ve zor zamanlarda ortaya çıkan çığır açıcılar olarak görmek gerekir.

Türk toplumu Dede Korkut’tan beri önüne düşen, şiiriyle sazını özüyle sözünü birleştiren, kendine yol gösteren ve “dede”, “ata” veya “baba” olarak adlandırılan ozanlar kervanına milenyum çağında “Ferdi Baba” gibi yeni bir isim katmıştır. 

Buradan bakınca Türk kültüründeki değişimi izlemek de kolaylaşıyor; değişmeyeni görmek de…